Гора мультфильмов

О подъеме отечественной анимации заговорили в начале 2000−х, сначала в профессиональной среде, потом журналисты, через несколько лет он стал заметен и зрителям. Следующий шаг возможен, если удастся заставить телеканалы покупать российские мультики за настоящие деньги


Фото: PG/Magnum/Agency.photographer.ru

Барашу нравится смотреть на горы, сидя на качелях рядом с Нюшей, потому что так можно увидеть не просто какой-то там пейзаж, а именно что Горы. Но Нюше надоедает так просто сидеть, и Бараш ее подкупает конфетами. Милая, смешная детская и недетская (аудитория прошлых показов на СТС — от 4 до 45 лет с провалом от 17 до 25) история про любовь. И про то, как болит живот, если съесть много сладкого. Анатолий Прохоров, художественный руководитель «Смешариков», рассказывал, как сценарист Алексей Лебедев ее придумал. Ему как-то сказали, что раз он пишет для детей, то многих важных тем не может касаться по определению. «Нет таких тем, просто надо все так преподнести, чтобы было понятно детям», — уперся он. «Ты же не можешь сделать фильм о проституции!» — возразили ему. «На спор!» — сказал сценарист. Так получился мультик о продажной любви «Горы и конфеты».

«Это я несерьезный? Да я такой серьезный, что в зеркало себе не улыбаюсь», — признается Алеша Попович в полнометражном мультике про Тугарина Змея. Вот и российская мультипликация — дело серьезное и фантастически живое. У нее есть традиции и свое лицо. И если она работает для детей и сериалов, это вовсе не синоним слабого качества.

При этом российские мультики в большинстве своем сознательно и даже программно — очень добрые и светлые. В «Горе самоцветов» студии «Пилот» есть мультик «Жихарка», который нравится буквально всем — и детям, и взрослым. Там злодейка-лиса, выкравшая девочку для дальнейшего употребления в пищу, как водится, сама оказывается в печи. Но не погибает, а просто вылезает оттуда вся в саже.

А в начале каждого мультфильма в этом проекте есть пластилиновая преамбула: «Мы живем в России. Столица России — Москва…», причем все это без лишнего пафоса и звериной серьезности. Так что государственные инвестиции «в патриотизм» и воспитание на этот раз явно оказались успешными, ведь эффект от хорошего мультика заведомо больше, чем от прямой идеологической пропаганды, при несопоставимых объемах затрат.

Но чтобы отдача от таких инвестиций была общественно значимой, нужно, чтобы новую российскую анимацию публика знала не хуже, чем американскую и советскую. Ведь не случайно в программах многих фестивалей именно российские анимационные фильмы оказываются чуть ли не единственными островками ясной мысли и пользуются особой любовью зрителей, измученных потоком туманного и часто депрессивного авторского бессюжетного кино, столь популярного сегодня на Западе.

Впервые некоторое оживление в отечественной мультипликации профессионалы заметили в самом начале 2000−х, когда в Суздаль, на конкурс Открытого фестиваля анимационного кино начали присылать заметно больше фильмов. Произошло это в первую очередь благодаря любителям, использовавшим анимационные компьютерные программы. Они же спровоцировали бурное развитие флеш-анимации в Сети (вспомним хотя бы смешную Масяню).

Главный рывок случился в 2003 году, когда президент объявил, что необходимо поддерживать производство отечественных мультфильмов для детей: после этого у анимационных студий наконец появились бюджетные деньги. А ведь в 90−е годы, когда господдержки практически не было, эти студии приходилось вообще закрывать, молодые аниматоры уходили из профессии, а самые перспективные уезжали на Запад, где ценились умения, полученные в России (на крупнейших студиях мира можно и теперь найти немало уехавших тогда наших аниматоров).

Был и идейный кризис: немногочисленные сохранившиеся студии зарабатывали рекламой и исполнением черновых работ для зарубежных заказчиков. Возникший тогда Открытый анимационный фестиваль показывал практически все российские мультфильмы. Но они по большей части были депрессивны и путаны. Прокат умер, коммерциализировавшееся телевидение отечественными мультфильмами не интересовалось, и режиссеры, уже не рассчитывая на зрителей, стали снимать исключительно «для себя», уходя в туманные бессюжетные дали авторских аллюзий. Анимация стала сплошь взрослой и мрачной, а детские мультфильмы почти совсем перестали снимать.

Да и увидеть их было практически негде. Даже когда отечественный кинопрокат стал восстанавливаться, сборники мультфильмов, как в советские времена, ему показывать было неинтересно, а полнометражной анимации у нас еще не снимали. Телевидение же окончательно перешло на показ телесериалов и отказывалось брать «штучную продукцию», к тому же снятую в неудобном для ТВ формате.

Масштабные (и, стало быть, коммерчески перспективные) проекты в России парадоксальным образом начались именно с полнометражного кино, хотя по всему миру студии предпочитают более дешевые в подготовке сериалы. Еще парадоксальнее, что с полного метра начала стремительный рост совсем молодая и маломощная студия — питерская «Мельница». Ее первый большой фильм «Карлик Нос», снятый в диснеевской стилистике, даже вышел в широкий прокат, хоть и без особого успеха. Главным же рывком для «Мельницы» стал следующий полный метр — «Алеша Попович и Тугарин Змей», первая часть комической богатырской трилогии. Успех он в России имел огромный: тут сошлись и забавный сценарий про туповатого богатыря, и новый русский патриотизм (без идиотизма: например, князь киевский в мультике фигура неоднозначная, слишком уж «прагматичная» для положительного персонажа), и яркие смешные рисунки Ольги Овинниковой. И, конечно, мастерство одного из лучших отечественных режиссеров — Константина Бронзита, который прикрывал своим профессионализмом все съемочные бреши (к счастью, не всегда заметные зрителю), которых было в избытке: для серьезного производства у студии не было ни специалистов, ни денег, ни времени.

За «Алешей Поповичем» полнометражное кино стали снимать и другие студии, одни из этих фильмов имели успех, как раскрученный православный боевик «Князь Владимир», другие — нет, но авторитетные режиссеры больше за постановки такого рода не брались. Как говорил о своей работе Бронзит, «это не съемки — это пожаротушение». И его можно понять — отечественные студии так и не превратились в современное поточное производство, без которого во всем мире полного метра не снимают. К тому же подготовка серьезного проекта требует нескольких лет, а сроки у нас всегда поджимают — как только деньги выделили, их надо немедленно освоить. Не говоря уже о том, что денег этих попросту мало: годовой бюджет всей отечественной анимации (а она практически полностью финансируется государством) не составляет и четверти бюджета «Шрэка», а значит, ждать полнометражных российских фильмов уровня «Шрэка» нам придется еще долго. Впрочем, продюсеров это не останавливает, и сегодня на стадии подготовки находятся чуть ли не два десятка российских мультфильмов, многие из которых снимают в модной сегодня компьютерной технике трехмерной анимации.

К счастью, ситуация с сериалами выглядит куда лучше. В этом жанре прорыв произошел одновременно на двух студиях: совсем новая питерская — «Петербург» — стала снимать флеш-сериал для самых маленьких «Смешарики», а самая признанная московская, «Пилот»,  — цикл сказок народов России «Гора самоцветов». «Смешарики» снимались как классический детский сериал — короткие смешные и познавательные истории, где действуют одни и те же герои. С точки зрения анимации и дизайна фильмы эти выглядят весьма упрощенно, но лихие сценарии с многочисленными культурными аллюзиями и динамичная режиссура Дениса Чернова сумели превратить истории о круглых зверях, живущих на одной полянке, в предмет культа не только для маленьких, но и для взрослых. Названия вроде «Полетов во сне и наяву» или «Танцора диско» давали старшим дополнительный круг ассоциаций, а детям были понятны сами истории — например, о том, как Бараш, решив стать лучшим танцором и взять приз, пошел к старому медведю Копатычу учиться танцевать диско.

«Пилот» придумал другой, совершенно нестандартный и очень подходящий для нашей анимации ход. Вместо историй со сквозными героями и единым дизайном здесь стали снимать цикл, состоящий из отдельных сюжетов, каждый из которых делали новый режиссер и новый художник (причем приглашались лучшие постановщики не только России, но и Украины с Белоруссией) и в новой технике — то рисованной, то пластилиновой, то кукольной. Едиными для всех были только стандартный сериальный хронометраж — 13 минут — и пластилиновая заставка, в которой занятно рассказывалось о народе, которому принадлежит сказка. В такой ситуации студия могла работать не в новом «заводском», «поточном» режиме, а в традиционном «артельном», где каждая картина снималась как авторская и принималась, как прежде, худсоветом студии, что позволило выдержать небывало высокий уровень анимации, непривычный для сериального производства.

Когда первый пакет из двенадцати фильмов «Горы самоцветов» привезли на Суздальский фестиваль (а в нем были картины и Александра Татарского («Толкование сновидений»), и Михаила Алдашина (очаровательный лубок «Про Ивана-дурака»), и Константина Бронзита («Кот и лиса» — о том, как хитрюга лиса вышла замуж за трусливого кота и всех лесных зверей застращала его крутым нравом), профессионалы заговорили о возвращении старого «союзмультфильмовского» качества, которое казалось уже навсегда утраченным.

Подобным путем пошла и студия «Анимос» — ее кукольный цикл «Русская классика для детей», хоть и не такой масштабный, как у «Пилота», выглядит очень солидно и тоже снимается в сериальном формате лучшими режиссерами-кукольниками. Эти мультфильмы по Алексею Толстому, Маршаку, Пушкину, Островскому тоже очень любят на фестивалях и нередко дают им главные награды (в этом году, например, «Золотого орла» получила 26−минутная «Капитанская дочка» Екатерины Михайловой).

Цикл «Колыбельные мира» студии «Метроном» воспользовался пилотовским ноу-хау лишь отчасти. Здесь трехминутные колыбельные песни разных народов тоже связаны единой заставкой, но все они снимались одним режиссером — совсем молодой выпускницей ВГИКа Лизой Скворцовой. И, хотя художники у картин были разные и опирались они на изобразительные традиции разных народов, все фильмы сняты в единой наивной манере с немного «плывущей», «сонной» анимацией. «Колыбельные» Скворцовой тоже оказались весьма «призоемкими», они наполучали наград весьма солидных мировых фестивалей, а в России удостоились приза Гильдии киноведов и кинокритиков за этот год.

Разумеется, есть и другие аналогичные проекты: свой сериал для малышей (про Лунтика) делает студия «Мельница», на студии «Мастерфильм» запустили подростковый сериал о вреде наркотиков, но все они пока ни по масштабу, ни по качеству не дотягивают до сериалов «Пилота», «Петербурга», «Анимоса» и «Метронома».

Впрочем, даже в постперестроечные годы, когда жизнь отечественной анимации была скудна, наши режиссеры завоевывали немало самых престижных мировых наград: и каннскую «Золотую пальмовую ветвь» («Гагарин» Алексея Харитиди, 1995), и берлинского «Золотого медведя» («Болеро» Ивана Максимова, 1993), и «Оскара» («Старик и море» Александра Петрова, 1999), и венецианского «Серебряного льва» («Клоун» Ирины Евтеевой, 2002), и американскую «Эмми» («Зимняя сказка», аниматор Наталья Дабижа, 1993), не говоря уж о наградах специализированных фестивалей. Сейчас, когда выросло новое поколение российских аниматоров, призов стало еще больше, а многих из тех, кто совсем недавно числился в начинающих, теперь приглашают в жюри солидных международных фестивалей. Так что наши позиции в мировой анимации не утеряны, отечественная школа по-прежнему считается сильной, хоть и имеет свою специфику.

Что же касается технологий, то у нас по-преж­нему больше всего любят рисованное кино и перекладку, хотя и то и другое многие уже делают на компьютере. Работают и с пластилином, и с куклами, впрочем, кукольная техника остается популярной во всем мире, несмотря на то что с появлением трехмерной анимации ей пророчили скорую смерть. Сама же трехмерная анимация у нас в авторском кино приживается куда хуже, чем за рубежом, хотя режиссеров, умеющих с ней работать, становится все больше (но у нас в мультфильмах по-прежнему ценится «рукотворность»). Зато любимые режиссерами авторского кино редкие анимационные техники — живопись по стеклу, сыпучие материалы, пиксиляция (превращение в анимацию съемки живых актеров) и т.п. — используются у нас не реже, чем в других странах. Впрочем, все равно ничего сложнее и кропотливее техники многослойной перекладки, изобретенной Юрием Норштейном, еще никто не придумал.

Но фильмы нужно видеть, а не пересказывать. А с этим дело продвигается куда медленнее, чем с самим кино. Да, наше телевидение уже берется показывать отечественные мультсериалы, хоть коммерческими такие показы считать невозможно — студиям за них платят пока так мало, что их остается воспринимать просто как бесплатную рекламу (тогда как за рубежом покупка сериала телеканалом с лихвой окупает все затраты по его изготовлению). Посмотреть новые мультфильмы на экране можно пока по-прежнему главным образом на фестивалях и клубных показах, которых сейчас становится все больше. Правда, иногда сборники мультфильмов стали — хоть и редко — попадать в прокат.

Но все это, к сожалению, проходит лишь в столице. Даже в Петербурге показы отечественных мультфильмов бывают лишь эпизодически, а в других городах с этим и вовсе беда. И рассчитывать, похоже, не на что, кроме энтузиазма любителей анимации, следящих за новинками, выписывающих себе диски по интернету и умеющих договориться о небольших показах с местными клубами и кинотеатрами.

Если полнометражная анимация, похоже, будет расти вместе с кинематографом, то самые лучшие наши мультики по формату зависят от телевидения. А у нас телеканалы, хотя и являются в большинстве своем по сути государственными, по-прежнему во главу угла ставят доходность и всему остальному предпочитают рейтинговый «цирк для овощей». Настоящий же перелом в российской мультипликации произойдет, когда студии перестанут полностью зависеть от прямого госфинансирования и станут зарабатывать на телепоказах. Тем более что такие классные и «правильные» мультфильмы в массовом эфире не менее важны государству, чем «правильные» новости.

Дополнительный материал:

Главные герои российской мультипликации
Знаменитости

Юрий Норштейн

Имен современных российских аниматоров зрители знают немного. В первую очередь, конечно, Юрия Норштейна, вот уже 20 лет без отдыха снимающего гоголевскую «Шинель». Конца и краю этой работе не видно, впрочем, на своих авторских вечерах Норштейн часто показывает первые 20 минут фильма, и становится ясно, что, даже если он ее так и не закончит, шедевр уже состоялся. Кстати, параллельно Норштейн снял заставку к передаче «Спокойной ночи, малыши» с нежными, как будто старинными рисунками. Но она оказалась слишком утонченной для нашего телевидения и продержалась в эфире всего месяц.

Александр Татарский

Другая известная фигура — Александр Татарский, постановщик знаменитой «Пластилиновой вороны», создатель и худрук студии «Пилот». Татарский продолжает активно работать, хотя теперь снимает главным образом рисованное кино. Главное дело для Татарского сейчас — весь руководимый им сказочный проект, к большинству фильмов которого он сам пишет сценарии. В цикле «Гора самоцветов» он сам снял татарскую сказку «Толкование сновидений».


Поколение 90−х


Из режиссеров этого поколения отечественный зритель вряд ли кого-то знает. Разве что видел какие-то мультфильмы Ивана Максимова, которые в девяностых одно время крутили по телевизору ночью. А между тем этот замечательный режиссер продолжает снимать свои абсурдистские и одновременно сентиментальные картины, где действуют странноватые персонажи, похожие на добродушных монстров,  — ходячие рыбы с выменем, летающие зайцы и вовсе непонятные существа, беспрестанно меняющие форму.

Конечно, многие слышали имя Александра Петрова — нашего единственного оскаровского лауреата (кстати, картины режиссера номинировались на «Оскар» трижды, но получил награду только «Старик и море»), хоть и не каждому удалось посмотреть его роскошную «ожившую живопись», сделанную в духе русской реалистической школы. Недавно Александр Петров выпустил фильм — 26−минутную «Мою любовь» по повести Ивана Шмелева «История любовная», и эта лента о первом любовном томлении гимназиста в Замоскворечье конца XIX века уже начала собирать урожай наград.

Михаил Алдашин
— во всех своих фильмах разный, тяготеющий к жанру ироничной притчи. Именно Алдашин поставил один из лучших отечественных мультфильмов постсоветского времени — нежное и возвышенное, хоть и не лишенное юмора «Рождество», рассказывающее главный библейский сюжет с наивной и оттого особенно трогательной интонацией.

Недавно переехавший из Украины в Россию Александр Бубнов снимает кино едкое и саркастическое, с очень забавной гротескной графикой. В России он уже успел сделать (и получить за это множество призов) фильм-пародию на знаменитый масленниковский сериал «Шерлок Холмс и доктор Ватсон», где оба героя предстают полными идиотами.

Константин Бронзит — автор невероятно смешного трюкового кино, нарисованного в очень простой карикатурной манере. Бронзит снял один из немногочисленных в России авторских фильмов в технологии компьютерной 3−D анимации. Это фильм «Божество» — о медной статуе Шивы, решившей убить надоедливую муху.

Валентин Ольшванг — художник и режиссер, как и Петров, выросший на Свердловской киностудии — тоже снимает свои страшноватые, немного мистические фильмы в технологии «живопись по стеклу», обогащенной дополнительными технологическими эффектами: съемкой слоями, процарапыванием пленки и т.д. Но сама живопись у Ольшванга куда более условная, чем у его старшего коллеги Петрова.

Нельзя забыть и Алексея Демина, чьи ироничные картины, нарисованные бледной акварелью на бумаге, вдруг приобретают нежную и сочувственную интонацию, и Алексея Туркуса, начавшего снимать в последние годы жизни «Союзмультфильма», а пару лет назад прославившегося гомерически смешной, стремительной и полной гэгов «школьной» лентой «Буревестник».

Пришедшие в 2000−х

Среди них немало режиссеров с очень высокой профессиональной репутацией. Особенно их много на студии «Пилот», знаменитой «кузнице аниматоров».

Активные пользователи интернета наверняка видели фильм Натальи Березовой «Моя жизнь» про детство маленького поросенка на скотном дворе — картину одновременно уморительную и щемящую, поскольку поросенок людского живодерства не понимает и рассказывает о нем с милой обстоятельностью школьного сочинения о своей семье. После «Моей жизни» Березовая уже успела снять две сказки в «Горе самоцветов»: очень смешную историю «Про барана и козла», которые обманули волков, и «Неуклюжего медвежонка» — о мишке, решившем, что не хочет становиться медведем.

Олег Ужинов собрал много призов с фильмами «Евстифейка-волк» и «Нехороший мальчик», а теперь фестивали приглашают его картину из «Горы самоцветов» — лукавую «Жихарку». «Жихарка» была единственным фильмом, представлявшим Россию на последнем Берлинском кинофестивале.

В Екатеринбурге снимает свои бессюжетные фильмы один из лидеров поколения Дмитрий Геллер. Его компьютерные картины, где двухмерная графика соединяется с трехмерной, похожи на сны, и наплывающие картины прихотливо складываются в единое повествование.

Юлия Аронова
сейчас работает в «Анимосе». Первый ее фильм, снятый самостоятельно, был кукольным: сказка «Эскимо» рассказывала о цирковом пингвине, мечтавшем о зиме. А два последних — почти бессюжетные рисованные импрессионистические ленты: «Жук, корабль и абрикос» — воспоминание о дачном детстве — и «Мать и музыка» по Марине Цветаевой.

Перспективные дебютанты


Год назад все были восхищены выдумкой и юмором Анастасии Журавлевой в ленте «Осторожно, двери открываются», где с помощью пуговиц, кнопок, булавок и прочих подручных материалов был показан один день московского метро.

Дебют, ставший фаворитом и фестивалей, и всего анимационного сообщества, — это «Девочка-дура» Зои Киреевой с екатеринбургской студии «А-фильм»: история трогательной и нелепой влюбленности одной непослушной девочки из детского сада, нарисованная очень обаятельной как будто карандашной графикой.


Дина Годер, Русский Репортер, 23.8.2007 г.